A representação do dinheiro na ironia de Álvares de Azevedo

Segue abaixo um texto que escrevi como trabalho de conclusão do curso de Literatura Brasileira III com o Prof. José Antônio Pasta Junior, um dos melhores que tive na Letras.

“Minha desgraça, ó cândida donzela,
O que faz que o meu peito assim blasfema,
É ter para escrever todo um poema
E não ter um vintém para uma vela”.

- Minha Desgraça, Álvares de Azevedo

Uma das características mais fundamentais presentes na arte romântica é a inauguração do conflito entre o sujeito e a sua expressão. Conforme se consolida na arte a expressão do individualismo, de uma subjetividade autocentrada e que procura, através de sua relação com o mundo, enxergar a si mesma refletida nele, passa a se evidenciar o elemento da contradição interna do sujeito. A linguagem, antes vista como um instrumento para retratar a realidade, em muitos autores românticos passa a ser vista como um ponto de conflito, em que a emoção do poeta pode encontrar obstáculos para se expressar da maneira mais verdadeira, ou seja, que reflita de modo mais fidedigno os sentimentos do autor. As formas canônicas da composição poética, tal como a exatidão da metrificação e das rimas, tão valorizadas pelos poetas até então, passam a ser secundárias, conforme os autores mergulham em si mesmos na busca da expressão mais autêntica de seus sentimentos. É neste movimento que se inaugura o conflito dentro do próprio sujeito, se estabelece a contradição interna. E, principalmente naqueles autores em que a autocrítica se enraíza a ponto de superar (pelo menos em alguns momentos) os ditames do Romantismo, funda-se a auto-ironia, cujo alvo freqüentemente é a própria sensibilidade amorosa do poeta.
Um dos pontos de grande relevância para a contradição romântica é a conflituosa busca da expressão plena da subjetividade, quando esta se encontra inserida em um mundo onde os valores são regidos pela mais abrupta materialidade. O dinheiro, elemento absolutamente central na esfera do mundo burguês, quase sempre aparece colocado como obstáculo para o poeta que procura criar uma arte voltada para dentro de si. A idealização amorosa, a imagem fantasiosa da mulher e da relação amorosa, entre outros elementos tão caros à literatura romântica, freqüentemente se chocam violentamente com a realidade material e mundana, onde o poeta está condicionado aos ditames do capitalismo. E esta submissão, que oprime a possibilidade de expressão autêntica da subjetividade, será alvo da mordaz ira de diversas obras românticas. Assim, o Romantismo torna-se, em mais um movimento contraditório, simultaneamente uma cria e um feroz crítico do mundo burguês que o cerca.
Não é por acaso que no Brasil encontraremos um ataque feroz ao julgo imposto à arte pelo mundo do dinheiro na poesia de Álvares de Azevedo, filho de uma família de vastas posses, estudante de direito no Largo São Francisco, mas também o maior representante do amor idealizado e inalcançável dos chamados românticos da segunda geração. Ainda que para Álvares de Azevedo evidentemente a necessidade de ganhar seu pão não fosse um impeditivo para a criação de sua literatura, a reflexão da problemática da arte obrigada a se submeter ao dinheiro é um tema recorrente em sua obra poética. Ela surge não apenas como uma reivindicação pela liberdade e independência cada vez maiores que a arte exigia para si, mas é também parte da auto-ironia de Azevedo, na medida em que é mais uma das formas colocadas pelo poeta de desmistificar as grandes idealizações criadas por ele e pelos românticos em geral em torno de temas como a arte, o amor, a figura do poeta e da mulher. O dinheiro é figurado como a materialidade inegável e como um meio do poeta acertar as contas com seus devaneios, com sua ingenuidade romântica que, numa época tão vivamente materialista e individualista, não deixa de ser um artifício. Devemos compreender como esta ironia faz parte do essencial movimento de contradições presentes no Romantismo, como aponta F. Schlegel, um dos primeiros a teorizar sobre a ironia romântica:
“Na fase expansiva, o artista é ingênuo, entusiasta, inspirado, imaginativo; mas seu ardor descuidado é cego e, assim, sem liberdade. Na fase contrativa, ele é reflexivo, consciente, crítico, irônico; mas a ironia sem entusiasmo é estúpida ou afetada. Ambas as fases são, portanto, necessárias se o artista deve ser amavelmente entusiasta e imaginativamente crítico”.
Portanto, é como se o artista desenhasse sua obra em torno destes dois movimentos, expansivo e contrativo, num fazer dialético que é capaz de criar a obra romântica como expressão vigorosa de uma subjetividade que é consciente da impossibilidade de completude do sujeito. É em decorrência desta impossibilidade do sujeito encontrar sua plenitude no mundo que ele volta a si mesmo e ao seu interior, reafirmando assim, a autonomia de si mesmo.
Talvez a obra que melhor exemplifique este movimento na literatura romântica produzida no Brasil seja a “Lira dos vinte anos”, de Álvares de Azevedo. O próprio poeta foi capaz de compreender este movimento e explicá-lo a seus leitores, dividindo o livro em três partes, das quais a primeira corresponde ao movimento expansivo e a segunda ao contrativo, conforme fica claro não só pelos poemas presentes na obra, mas também pelos prefácios de cada uma destas partes, escritos pelo autor.
No prefácio à primeira parte, Álvares de Azevedo demonstra nitidamente a vontade romântica de expressar-se livremente e a idealização da poesia:
“São os primeiros cantos de um pobre poeta. Desculpai-os. As primeiras vozes do sabiá não têm a doçura dos seus cânticos de amor. (...) Cantos espontâneos do coração, vibrações doridas da lira interna que agitava um sonho, notas que o vento levou, - como isso dou a lume essas harmonias. (...) E agora que despi a minha musa saudosa dos véus do mistério do meu amor e da minha solidão, agora que ela vai seminua e tímida por entre vós, derramar em vossas almas os últimos perfumes de seu coração, ó meus amigos, recebei-a no peito, e amai-a como o consolo que foi de uma alma esperançosa, que depunha fé na poesia e no amor – esses dois raios luminosos do coração de Deus.”
Ao longo desta primeira parte do livro, o poeta canta seus amores idealizados, suas musas de pele alva que dormem profundamente enquanto o poeta as admira sem jamais poder alcançá-las. Há um tom predominante de ingenuidade e idealização do amor, condizentes com o que é explicitado pelo prefácio. No entanto, um olhar mais atento nos revela que, mesmo dentro destes poemas pertencentes ao movimento expansivo e ingênuo de Álvares de Azevedo, demonstra-se a semente da auto-ironia e da desmistificação do amor, que irá germinar por completo apenas na segunda parte do livro. É o que demonstra, por exemplo, o estudo “O riso de um soneto”, feito por Alcides Villaça a partir de um poema presente na primeira parte do livro. Parafraseando sucintamente o soneto, se trata de uma cena recorrente na obra de Azevedo: o amante observa sua amada “Pálida, à luz da lâmpada sombria” enquanto “Entre as nuvens de amor ela dormia!”. Segue pelas demais estrofes criando imagens que ressaltam a beleza da mulher adormecida, valendo-se de elementos recorrentes no romantismo, como “flores”, “lua”, “noite”, “anjo”, “virgem”, “seio palpitando”, etc. Entretanto, na última estrofe revela-se uma espécie de anticlímax irônico no verso “Não te rias de mim, meu anjo lindo!” Entre os elementos apontados por Villaça a respeito deste verso, diz o crítico o seguinte:
“Do ponto de vista deste (o poeta), a reação da bela surge como a acusação de um espelho impiedoso, em que se estampa seu ar de transportado e, no segundo depois, a ‘queda’ do enlevo para o plano prosaico instalado ao riso crítico da outra.”
Esta queda para o plano prosaico apontada por Villaça constitui um elemento auto-irônico marcante, em que o poeta fere sua idealização amorosa através de uma crítica à sua posição de submissão à mulher amada.
Além deste soneto apontado por Villaça, podemos perceber a idealização amorosa contraposta a visões mais mundanas e realistas em outros poemas da primeira parte da Lira, como no poema “Sonhando”, em que a imagem da amada correndo pela praia se opõe, inclusive através de um recurso gráfico utilizado no poema, à recusa amorosa associada a imagens muito diversas dos elementos comumente associados às musas de Álvares de Azevedo. Uma das estrofes do poema pode exemplificar esta estrutura, repetida ao longo de todo o poema:

A brisa teus negros cabelos soltou,
O orvalho da face te esfria o suor;
Teus seios palpitam – a brisa os roçou,
Beijou-se, suspira, desmaia de amor!
Teu pé tropeçou...
Não corras assim!
Donzela, onde vais?
Tem pena de mim!

A primeira parte, onde se cria a imagem da amada de modo similar ao outro soneto, contrapõe-se à segunda, onde a mulher corre, tropeça e recusa o amor oferecido. Mas, apesar destes esparsos exemplos de auto-ironia, o que predomina na primeira parte do livro são as imagens de sonhos e donzelas adormecidas, de suas belezas intocáveis, do amor puro e belo pelas damas virginais. É a imagem do amor romântico, que Álvares de Azevedo incorpora à sua poesia. Na segunda parte do livro, entretanto, este tom se dissipa por completo, dando lugar à autocrítica irônica. O primeiro a apontar isto é o próprio poeta em seu prefácio à segunda parte:
“Cuidado leitor, ao voltar esta página! Aqui se dissipa o mundo visionário e platônico. (...) Quase que depois de Ariel esbarramos em Calibã. A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces. Demais, perdoem-me os poetas do tempo, isto aqui é um tema, senão mais novo, menos esgotado ao menos que o sentimentalismo tão fashionable desde Werther e René. (...) Há uma crise nos séculos como nos homens. É quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo e caiu do céu sentindo exaustas as suas asas de oiro. O poeta acorda na terra. Demais, o poeta é homem. (...) Tem nervos, tem fibra e tem artérias – isto é, antes e depois de ser um ente idealista, é um ente que tem corpo. E, digam o que quiserem, sem esses elementos, que sou o primeiro a reconhecer muito prosaicos, não há poesia.(...) Nos mesmos lábios onde suspirava a monodia amorosa, vem a sátira que morde. (...)”
Este prefácio é um primoroso exemplo de consciência crítica do poeta, que alerta para os engodos de uma idealização exacerbada, e atenta para a inevitabilidade dos elementos mundanos e terrenos. Assim, o poeta inicia a fase contrativa de sua “Lira dos vinte anos”, onde estarão presentes os elementos da “sátira que morde”.
Um dos poemas mais incisivos é o que abre a segunda parte, “Um cadáver de poeta”, onde toda a força imagética da poesia e do amor, que o poeta havia chamado de “dois raios luminosos do coração de Deus”, revelam sua absoluta impotência diante da miséria material, da fome, das necessidades do corpo que só podem ser atendidas pelo dinheiro: “De tanta inspiração e tanta vida (...) O que resta? uma sombra esvaecida,/ Um triste que sem mãe agonizava.../ Resta um poeta morto!”. A poesia literalmente morre de fome: “Morreu um trovador – morreu de fome.” E a crítica de Álvares é duplamente irônica: atinge a si mesmo e aos poetas por seu idealismo cândido, que pretende superar as necessidades mundanas, mas é acima de tudo uma crítica a um mundo incapaz de valorizar a arte, um mundo onde é algo corrente um poeta não desfrutar de dinheiro nem para comer:
“E a turba tem um cérebro sublime!
De que vale um poeta – um pobre louco
Que leva os dias a sonhar – insano
Amante de utopias e virtudes
E, num tempo sem Deus, ainda crente?”
A crítica de Álvares de Azevedo espalha-se, atingindo a todos os poderes terrenos. Na terceira parte do poema seu alvo é a nobreza, personificada na figura de um Rei que passa pelo cadáver com sua comitiva. O governante mostra que valoriza os homens apenas pelo modo como eles podem lhe servir quando fala a respeito do cadáver:
“ ‘Conheces o defunto?Era inda moço,
Faria certamente um bom soldado.
A figura é esbelta! Forte pena!
Podia bem servir para um lacaio”
Na quarta parte a critica volta-se para a corrupção da Igreja através de um bispo. A sua antipatia por esta figura se dá através do modo como o poeta caracteriza-o, por exemplo, nestes versos:
“Depois de bem jantar fazendo a sesta,
Roncava um nédio, um barrigudo frade:
Bochechas e nariz, em cima uns óculos,
Vermelho solidéu...enfim um bispo,
E um bispo, senhor Deus! da Idade Média,
Em que os bispos – como hoje e mais ainda –
Sob o peso da cruz bem rubicundos,
Dormindo bem, e a regalar bebendo,
Sabiam engordar na sinecura;
Papudos santarrões, depois da Missa
Lançando ao povo a bênção – por dinheiro!”
Aqui, como em todo o poema, o traço da ganância aparece associado às figuras negativas. Alguns versos à frente é evidente a ironia de Azevedo, ao referir-se ao frade como “(...) Apóstolo da crença,/ Da esperança e da santa caridade!(...) Sem padres como tu que fora o mundo?”, entre outros.
Nas próximas partes do poema, enfim Azevedo irá colocar o contraponto das cobiçosas figuras deste poema, com personagens que parecem encarnar os valores idealistas do Romantismo. Este choque entre a realidade e o idealismo ocorre no diálogo entre três figuras: o Conde Solfier, sua noiva Elfrida, e um desconhecido que é, como o cadáver, um trovador. O conde representa a pura materialidade mundana, enquanto em sua noiva há algo da mulher idealizada de Azevedo. Ela que, comovida com o cadáver do trovador Tancredo, resolve dar ao desconhecido uma pulseira de ouro e jóias para que ao poeta se erga um monumento. O trovador desconhecido, representando o ideal da arte pura e imaculada pelas coisas mundanas, recusa a jóia aceitando apenas as flores de Elfrida.
Assim, Azevedo mostra o dilema da arte confrontada com a rudeza do mundo mercantil e daqueles que o representam, mas, ainda assim, preserva em seu poema o lugar destinado ao idealismo. É como se, da mesma forma que em seu movimento expansivo reservasse uma semente de contrativo, agora no contrativo reservasse uma esperança de expansividade, mostrando que em seu movimento poético há verdadeiro dialetismo: uma parte contém sempre os germes de sua antítese, de seu contrário, de sua superação.
Há mais poemas em que a contradição está colocada frontalmente, como no poema “Boêmios”, em que Nini encarna o poeta romântico idealista (aqui caracterizado como uma patética caricatura de poeta) e Puff, que representa o realismo, querendo utilizar a poesia apenas para obter ganhos mundanos.
Outros poemas da segunda parte do livro são mais francamente pessimistas quanto à condição do poeta, escarnecendo abertamente da situação trágica que ocupa a arte na realidade crua. Entre eles podemos citar “O Editor”, em que se alude à ganância daquele que é responsável por publicar a literatura e a quem o poeta deve se submeter; “Dinheiro” e “Minha Desgraça” também trazem como tema principal a terrível imposição do dinheiro sobre o poeta.
Mas provavelmente o poema que é mais bem sucedido em jogar por terra os ideais do amor romântico é “Namoro a Cavalo”. Desde a primeira estrofe o poeta apresenta os entraves à concretização do amor. E é em busca das soluções que se coloca o dinheiro. Primeiro, para resolver o problema da enorme distância entre os amantes, surgem três mil réis para o aluguel de um cavalo. Em seguida o dinheiro se apresenta novamente para a aquisição de flores e papel bordado. O poema, escrito pelo amante trêmulo, se faz de versos furtados. Aqui se coloca o caráter pragmático da poesia: como Puff, que desejava um soneto para ser bem sucedido em sua aventura amorosa com a mulher do conde, o eu lírico de “Namoro a Cavalo” vê nos seus versos o fim de agradar a namorada. O poema perde seu status de arte, tornando-se tão utilitário quanto as flores ou as folhas de papel bordado. As roupas enchendo-se de lama, a namorada que bate a janela, o cavalo que derruba o namorado, a calça que se rasga: nenhum elemento do encontro amoroso é poupado por Álvares de Azevedo neste poema. E, em um último verso, atribui todas as desgraças ao “amoroso devaneio”.
O paradoxo do poeta que idealiza a mulher em choque com a representação prosaica da amada também estão presentes em “É ela! É ela! É ela! É ela!” Aqui, a questão do dinheiro coloca-se de outra forma. Conforme aponta Antonio Candido em seu ensaio “Álvares de Azevedo, ou Ariel e Caliban”, neste poema “reponta um sentimento de classe tão antipático neste filho-família bem-educado”. O realismo que se choca com o idealismo amoroso surge na condição de classe da amada, que é uma lavadeira, e na lista de roupas sujas em sua mão, que está em lugar dos versos.
Assim, grande parte do movimento contrativo de Álvares de Azevedo, de sua desmistificação do amor romântico, está centrada na questão do dinheiro. Mesmo que o autor não tenha sofrido, em nenhum momento de sua vida, a imposição mercantilista sobre sua obra, há na sua poesia a consciência latente da impossibilidade de uma arte emancipada e autônoma em uma sociedade regida por valores mercantilistas. Esta contradição, já presente na literatura anteriormente, torna-se mais evidente no Romantismo, pois, na medida em que este movimento é um fruto direto da visão de mundo burguesa, uma expressão artística do individualismo, ele também está mais francamente em contradição com uma arte submetida a valores alheios à vontade do poeta (tais como o dinheiro), pois passa a ser desejo dos autores literários não mais a expressão do homem em seu encontro com o mundo, mas sim da singularidade da subjetividade e de seus sentimentos. Assim, conforme a arte passa a necessitar uma maior autonomia frente ao mundo, ela paradoxalmente passa a estar cada vez mais atrelada a necessidades que nada remetem ao universo interior do poeta, como aquelas apontadas na poesia de Álvares de Azevedo.


Bibliografia:

- AZEVEDO, A. “Obras completas” (BUENO, A. – org.) Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2000.

- VILAÇA, A. “Álvares de Azevedo: O riso de um soneto” in: “Todas as letras. Revista de língua e literatura” . São Paulo, Editora Mackenzie, 1999.

- CUNHA, C. A. “O sistema poético dual na obra de Álvares de Azevedo”. Tese de mestrado, USP, 1994.